شاعر لحظه‌هاي تنهايي

***
شعار روايت در سينماي هنري مي‌تواند اين باشد: اين فيلم را تفسير کنيد، و طوري تفسير کنيد که ابهامش به بالاترين درجه‌ي ممکن برسد.
ديويد بوردول(1)
***

1

درباره‌ي آنتونيوني چه مي‌توان گفت که تازه باشد؟ در وهله‌ي اول به‌نظر مي‌رسد که در مورد او ‌حرف ديگري باقي نمانده. نشريات معتبر دهه‌ي شصت و هفتاد را که ورق بزنيد با انبوهي از مطالب مربوط به او روبه‌رو خواهيد شد: نقدهاي کوتاه، نقدهاي تحليلي مفصل، مصاحبه‌ها، ... تک نگاري‌ها، کتاب‌هاي تئوريکي که بخش‌هاي مفصلي را به او اختصاص داده‌اند، کافي است به فهرستِ نام‌هاي انتهاي کتاب‌ها رجوع کنيد. بحث درباره‌ي هنر مدرن را از هرجا که آغاز کنيد، جايي با نام او برخورد خواهيد کرد. در اين ميان خواندنِ مقاله‌ي جامع و جذاب جفري نوئل اسميت در سايت‌اند ساوند نوامبر 95 مي‌توانست تير خلاص باشد. نوئل اسميت با هوشمندي، تحت‌‌‌‌‌‌تأثير دستاوردهاي تئوري‌هاي تحليل فيلم در دهه‌هاي اخير، بر نکاتي انگشت گذاشته که مي‌تواند نظر تماشاگر امروزي آثار آنتونيوني را به‌‌‌‌‌‌خود جلب کند. آيا واقعاً حرف ديگري باقي نمانده؟
اما خواندنِ نوشته‌هاي دهه‌ي شصت در مورد آنتونيوني اندکي احساس سرخوردگي براي آدم باقي مي‌گذارد. آن نوشته‌ها به‌اندازه‌ي خود فيلم‌ها از تأثيرگذشت زمان مصون نمانده‌اند. (2) استراتژي کليِ تحليل‌گران فيلم در آن دوره، تفسير تماتيک بود و منتقدان خودشان را موظف مي‌دانستند که مفاهيم تماتيک موردنظرشان را بيش از بحث ساختار مهم تلقي کنند. اين مفاهيم تماتيک در مورد آنتونيوني از پيش مشخص بود: «عدم ارتباط»، «از خود بيگانگي»، «هجوم ماشين»، «بحران هويت»، و ... بحث درباره‌ي فيلم‌هاي آنتونيوني ناگزير به همين مفاهيم ختم مي‌شد. و هر کسي طوري آن‌ها را مطرح مي‌کرد که انگار مفهومي پنهاني را آشکار کرده. درحالي‌که تأکيد بر اين مضامين در فيلم‌هاي آنتونيوني آن‌قدر صريح است که مي‌توانيم آن‌ها را معاني آشکار اين فيلم‌ها به‌‌‌‌‌‌حساب بياوريم. اما در مورد آنتونيوني اين‌‌‌‌‌‌گونه بود که خيلي از تفسيرهاي مفصل عملاً مفاهيمي را آشکار مي‌کردند که از پيش آشکار بود. از اين نظر کتاب مشهور آنتونيوني يان کامرون و رابين وود (که به فارسي هم ترجمه شده) مثال‌‌‌‌‌‌زدني است. براي آن‌ها (به‌‌‌‌‌‌ويژه براي رابين وود) بحث در مورد فيلم‌هاي آنتونيوني جزئي از يک بحث دنباله دار و بي‌‌‌‌‌‌‌پايان درباره‌ي بحران‌هاي اجتماعي دهه‌ي شصت محسوب مي‌شود. او نقد هنريِ صرف را دست‌‌‌‌‌‌کم مي‌گيرد و مي‌نويسد: «... اگر بخواهيم خودمان را به يک حوزه‌ي هنريِ صرف که هرگونه ارزش‌هاي هنري از آن طرد شده باشد، محدود کنيم مي‌توانيم از اين يا آن زيبايي بصري فيلم- اين‌‌‌‌‌‌جا يک حرکت دوربين، آن‌‌‌‌‌‌جا يک استفاده‌ي ماهرانه از رنگ- لذت ببريم. منتقدي که به ارائه‌ي تحليل دقيق از فيلم‌هاي آنتونيوني دلخوش است، درواقع تسليم افسون خطرناک فيلم‌هاي آنتونيوني مي‌شود و کاهلي روحي خويش را به کاهلي روحي فيلمساز مي‌افزايد...» (3) همان‌‌‌‌‌‌طور که از همين نقل‌‌‌‌‌‌قول هم پيداست نکته‌ي ديگري که در کتاب به‌‌‌‌‌‌چشم مي‌خورد آميختگي نوعي قضاوتِ قطعي ژورناليستي با کار تحليل فيلم است، طوري که بيش‌تر بحث‌ها به نوعي نفي يا اثبات قطعي منجر مي‌شود: «...... آشفتگي‌هاي اين فيلم‌ها [صحراي سرخ و آگرانديسمان] گو اين‌‌‌‌‌‌که به‌‌‌‌‌‌طرز رضايت‌‌‌‌‌‌بخشي در قالب‌هاي هنري سازمان نيافته بود، به‌نظر مي‌رسيد امکانات ثمربخشي را دارا باشد... قله‌ي زابريسکي به‌‌‌‌‌‌طرز غم‌‌‌‌‌‌انگيزي ثابت مي‌کند که آنتونيوني هنوز بيش‌تر به‌‌‌‌‌‌عنوان يک مسئله جالب است تا به‌‌‌‌‌‌عنوان يک هنرمند ... من معتقد به اصل مفيدبودن هنر و اين‌که اثر هنري حاوي پيام باشد، نيستم ولي چيزي که در مورد فيلم جديد آنتونيوني [قله‌ي زابريسکي] بيش از هرچيز به‌‌‌‌‌‌شدت توي ذوق مي‌زند بي‌‌‌‌‌‌فايدگي تقريباً مطلق آن است...» (4) اين نوع قضاوت گاهي حتي به آنتونيوني محدود نمي‌شود و پاي فيلمسازان ديگري هم به‌‌‌‌‌‌ميان کشيده مي‌شود:«... اکنون بايد به‌‌‌‌‌‌قدر کافي روشن شده باشد- و شايد بايد از ابتدا روشن مي‌بود- که [جوزف] لوزي اساساً هنرمند کم‌‌‌‌‌‌مايه‌تري است...» (5) اما چنين قضاوت‌هايي در دهه‌ي شصت امري عادي تلقي مي‌شد و جابه‌‌‌‌‌‌جا در بسياري از مقاله‌ها و کتاب‌هاي آن دوره به‌‌‌‌‌‌چشم مي‌خورد (حتي مقاله‌ي ظريف و هوشمندانه‌ي شميم بهار در مورد آنتونيوني نيز از اين آفت مصون نمانده است (6)). نکته‌ي ديگر در مورد کتاب آنتونيوني يان کامرون و رابين وود اين است که آن‌ها بخش‌هاي مفصلي را به توصيف صحنه‌هايي از فيلم‌ها اختصاص داده‌اند، بي‌‌‌‌‌‌آن‌‌‌‌‌‌که (در بسياري مواقع) اين توصيف چندان به کارشان بيايد. آن‌ها عملاً هر جا از توصيف صحنه براي تجزيه و تحليل ميزانسن استفاده کرده‌اند- مثل بخش‌هايي از فصل مربوط به رفيقه‌ها توسط کامرون و بخش‌هايي از فصل مربوط به صحراي سرخ توسط وود- به نکات قابل توجهي دست يافته‌اند. اما در بقيه‌ي جاها ميان توصيف صحنه و تفسير تماتيک (به‌‌‌‌‌‌همراه قضاوت قطعي) نوعي دوگانگي آشکار به‌‌‌‌‌‌چشم مي‌خورد. واقعيت اين است که استراتژي برخورد تماتيک درمورد فيلم‌هاي آنتونيوني به دست کم‌‌‌‌‌‌گرفتن بخش عمده‌اي از عناصر ساختاري (از جمله وجوه بصري) مي‌انجامد و اين توصيف‌ها ثابت مي‌کند که خود نويسنده‌ها نيز اين کمبود را کاملاً احساس کرده‌اند ولي راه‌‌‌‌‌‌حل‌شان چندان چاره‌‌‌‌‌‌ساز نيست. اشکال از آن‌‌‌‌‌‌جاست که شيوه‌ي برخورد آن‌ها انعطاف لازم را براي نزديک‌‌‌‌‌‌شدن به فرم غيرمتعارف آنتونيوني ندارد و درنهايت نوعي حالت رازآلود و غيرقابل دسترسي به فيلم‌ها مي‌بخشد. وود جايي در ميانه‌ي بحث صريحاً اعلام مي‌کند که «... بهترين لحظه‌هاي فيلم [صحراي سرخ] آن‌هايي است که به شرح و توصيف و تجزيه و تحليل درنمي‌آيد...» (7) سؤالي که پيش مي‌آيد اين است: تحليلي که به بهترين لحظه‌هاي فيلم نمي‌پردازد به چه کار مي‌آيد؟
***
يک کمي فرماليسم آدم را از تاريخ دور مي‌کند ولي مقدار زياد آن آدم را به سمت آن برمي‌گرداند.
رولان بارت
***

2

ديويد بوردول در کتاب روايت در فيلم داستاني (1985) فيلم‌هاي آنتونيوني را در گروه «سينماي هنري» قرار مي‌دهد. او فيلم‌هاي داستاني را به‌‌‌‌‌‌طورکلي به چهار دسته تقسيم مي‌کند: سينماي کلاسيک، سينماي هنري، سينماي ماترياليستي- تاريخي [فيلم‌هاي دهه‌ي بيست شوروي]، و سينماي پارامتريک. در واقع سه دسته‌ي آخر آلترناتيو [جايگزين]‌هايي هستند براي جريان عمومي فيلمسازي که همچنان به سنت‌هاي کلاسيک وفاداري نشان مي‌دهد. هرکدام از اين دسته‌‌‌‌‌‌فيلم‌ها به‌‌‌‌‌‌شيوه‌ي خودشان از سنت‌هاي کلاسيک فاصله مي‌گيرند و سنت‌ها و قراردادهاي خودشان را بنا مي‌کنند. بوردول در اين کتاب بي‌هيچ جانبداري خاصي به تشريح سنت‌ها و قراردادهاي اين گروه‌ها مي‌پردازد و در بحث مربوط به سينماي هنري (که شامل بسياري از فيلم‌هاي برگمان، فليني، تروفو، رنه، و غيره مي‌شود) بر فيلم‌هاي آنتونيوني نيز به‌‌‌‌‌‌طور مشخص انگشت مي‌گذارد. قصد او رسيدن به قضاوتي قطعي در مورد خوبي يا بدي اين فيلم‌ها نيست و تمرکزش بر جنبه‌هاي زيبايي‌‌‌‌‌‌شناختي اين فيلم‌هاست و عملاً از آن حالت تقدس و رازآلود‌‌‌‌‌‌بودن اثري باقي نمي‌ماند.
به‌نظر بوردول همان‌طور که سينماي کلاسيک از داستان‌ها و رمان‌هاي عامه‌‌‌‌‌‌پسند و نمايشنامه‌هاي اواخر قرن نوزدهم تغذيه مي‌کند و شيوه‌ي داستان گويي‌اش به داستان‌هاي ادگار آلن‌‌‌‌‌‌پو شبيه است، سينماي هنري نيز بيش‌‌‌‌‌‌تر از ادبيات مدرن تغذيه مي‌کند (مثل آگرانديسمان که اقتباسي است از داستان کورتازار نويسنده‌ي مدرن امريکاي لاتين)، و به داستان‌هاي کوتاه چخوف شبيه است؛ فيلم‌ها به‌‌‌‌‌‌جاي آن‌‌‌‌‌‌که بر پيرنگ و ماجرا متمرکز باشند بر شخصيت متمرکزند (مثل شب، کسوف، و صحراي سرخ)، درنتيجه پيرنگ حالت اپيزوديک پيدا مي‌کند (سه‌‌‌‌‌‌گانه و صحراي سرخ)، يا شکل «سفر» (فرياد) يا نوعي سرگرداني (شب) به‌‌‌‌‌‌خود مي‌گيرد؛ در منطق سببيِ ماجراها خلأهايي آشکار وجود دارد (در ماجرا معلوم نمي‌شود به سر آنا چه آمده است، در کسوف چرا زن و مرد سر قرار نمي‌آيند؟ در، آگرانديسمان ماجراي جسد بالاخره چه بوده؟)، عنصر تصادف در روايت نقشي تعيين‌‌‌‌‌‌کننده ايفا مي‌کند (در ماجرا پيدانشدن آنا باعث آشنايي ساندرو و کلاديا مي‌شود، يا حضور تصادفي دلقک‌ها در انتهاي آگرانديسمان)؛ از ضرب‌‌‌‌‌‌الاجل‌هاي دراماتيک به‌‌‌‌‌‌شيوه‌ي کلاسيک خبري نيست (به‌‌‌‌‌‌جز احتمالاً قرارملاقاتِ پايان کسوف که آن هم تماشاگر را سرخورده مي‌کند). از آن‌جا که اين فيلم‌ها بيش‌تر بر شخصيت متمرکزند، روايت شکل سوبژکتيو به‌‌‌‌‌‌خود مي‌گيرد (آگرانديسمان، صحنه‌ي بازار بورسِ کسوف) و به‌‌‌‌‌‌جاي زمان نيوتوني، زمان روان‌‌‌‌‌‌شناختيِ برگسوني بر آن حاکم است (زمان‌‌‌‌‌‌بندي فيلم‌هاي آنتونيوني از ماجرا تا صحراي سرخ که بسيار کُند به‌نظر مي‌رسد). روايت در سينماي هنري برخلاف سينماي کلاسيک (که معمولاً حالت داناي کل دارد) اغلب محدود به اطلاعات شخصيت‌هايش است (در سه‌‌‌‌‌‌گانه‌ي آنتونيوني، محدود به اطلاعات دو شخصيت اصلي) و همين، سوبژکتيو بودنِ روايت را تشديد مي‌کند. اين مورد- محدوديت روايت به اطلاعات شخصيت‌ها- هم مي‌تواند باعث هم‌‌‌‌‌‌دلي تماشاگر با شخصيت‌هاي اصلي شود، و هم از سوي ديگر حالتي غيرقابل اعتماد به روايت ببخشد (از کجا معلوم که اطلاعات يا درک شخصيت از ماجرا نادرست نباشد، مثل مورد اگرانديسمان). همچنين در اين فيلم‌ها روايت حالت خودآگاهي بيش‌‌‌‌‌‌تري دارد يعني به‌‌‌‌‌‌جاي آن‌‌‌‌‌‌که تماشاگر را درگير ماجراها کند، کنجکاوي او را در مورد روند داستان‌‌‌‌‌‌گوييِ فيلم تحريک مي‌کند: اين‌که چرا داستان اين‌‌‌‌‌‌گونه پيش مي‌رود؟ چرا اتفاقي نمي‌‌‌‌‌‌افتد؟ و ... درنتيجه در فيلم‌هاي سينماي هنري جاي پاي مؤلف تا حد زيادي آشکار است و از قصه‌‌‌‌‌‌گوي نامرئي خبري نيست. خلاصه اين‌که سينماي هنري عناصري از زيبايي‌‌‌‌‌‌شناسي رئاليستي (مثل پايانِ غيرقطعي و باز) را با عناصري از زيبايي‌‌‌‌‌‌شناسي اکسپرسيونيستي (خودآگاهي روايت و حضور محسوس مؤلف) توأماً به‌‌‌‌‌‌کار مي‌گيرد. اما اين دو نوع زيبايي‌‌‌‌‌‌شناسي به‌‌‌‌‌‌سختي با هم کنار مي‌آيند. «... سينماي هنري مسئله را از راه پيچيده‌اي حل مي‌کند: از راه ايجاد ابهام...» (8)
به‌‌‌‌‌‌اعتقاد بوردول استراتژيِ کلي سينماي هنري ايجاد ابهام است. او اين بحث را اتفاقاً در مورد فيلمي از آنتونيوني پي مي‌گيرد: «... صحراي سرخ مثال ديگري است. جدا از فصل قصه‌ي تخيليِ مربوط به جزيره، هر فصلي از فيلم را به‌‌‌‌‌‌لحاظ رنگ مي‌توانيم هم به‌‌‌‌‌‌صورت سوبژکتيو توجيه کنيم (جوليانا زندگي‌اش را اين‌‌‌‌‌‌طوري مي‌بيند)، و هم از ديد مؤلف (روايت، زندگي را اين‌‌‌‌‌‌گونه به او نشان مي‌دهد). همين امکان دوطرفه‌ي انتخاب براي توجيه صحنه‌ها، ابهام اصلي فيلم را رقم مي‌زند...» (9) اما بوردول ابهام را فقط نوعي ويژگي فرمي مي‌داند و براي اين استراتژي في‌‌‌‌‌‌نفسه ارجحيتي نسبت به سينماي کلاسيک (که سرراست‌تر و قطعي‌تر است) قائل نيست. «... مهم اين است که سينماي هنري با استراتژي ايجاد ابهام، خودش را به هنرهاي ابتداي قرن بيستم [جنبش مدرنيسم] نزديک مي‌کند.» (10) همين.
***
«سينماي مدرنيستي را مي‌توانيم اين‌گونه تعريف کنيم که سينمايي است که در آن سيستم‌هاي زماني و مکاني در پيش‌‌‌‌‌‌زمينه قرار مي‌گيرند و در نقش ساختاري روايت شريک مي‌شوند. ديگر روايت مهم‌ترين جنبه‌ي پيرنگ محسوب نمي‌شود، زمان و مکان نيز براي جلب‌‌‌‌‌‌توجه ما با آن رقابت مي‌کنند...»
سينماي کلاسيک هالوود (11)
***

3

مي‌گويند مکان در آثار آنتونيوني نقش مهمي دارد. تأکيد جمله کم است، مکان در خيلي فيلم‌ها نقش مهمي دارد، اما در فيلم‌هاي آنتونيوني مکان جلوه‌ي ديگري پيدا مي‌کند. مي‌توان گفت که اهميت مکان در فيلم‌هاي او شبيه اهميت زمان در آثار آلن رنه است. جدا از زيبايي بصري و نقش دراماتيکِ مکان وقوع حوادث در فيلم‌ها، انگار شخصيت‌هاي آنتونيوني (و تماشاگر) با مکان‌ها نوعي رابطه‌ي عاطفي برقرار مي‌کنند. حضور در مکان‌ها بخشي از تجربه‌ي عملي آن‌ها را تشکيل مي‌دهد و شخصيت‌ها با مکان‌ها به‌‌‌‌‌‌نوعي حالت مکاشفه مي‌رسند. اين حالت مکاشفه، هم به خود لوکيشن‌ها ربط پيدا مي‌کند، هم به ميزانسن و تأکيدهاي مشخص دوربين، و هم به واکنشي که شخصيت‌ها از خود بروز مي‌دهند. در فرياد سرخوردگي آلدو از معشوقه‌اش بلافاصله به سفر (تغيير مکان) مي‌انجامد. سفر براي او آشنايي با مکان‌هاي تازه، و آغاز سرخوردگي‌هاي تازه است. بازگشت به مکان اول مساوي است با خودکشي، چون راه ديگري باقي نمانده. از ماجرا به‌‌‌‌‌‌بعد اين حالت مکاشفه شکل پررنگ تري به‌‌‌‌‌‌خود مي‌گيرد. انگار سه‌‌‌‌‌‌گانه و صحراي سرخ حکايت ماجراهايي که براي شخصيت‌ها پيش مي‌آيد، يا حتي حکايت شخصيت‌هايي که ماجراهايي را تجربه مي‌کنند نيست، بلکه حکايت آدم‌هايي است که مکان‌هايي را تجربه مي‌کنند: جزيره، کابين قايق، کلبه‌ي ماهي‌‌‌‌‌‌گير، اتاق و سرسراي هتل،... تجربه‌هاي کلادياست در ماجرا؛ بيمارستان، خيابان‌هاي ناآشناي شهر، رستوران، قصر مجلل،... تجربه‌هاي ليديا و جوواني‌ست در شب؛ کارخانه، مغازه، عرشه‌ي کشتي، کلبه‌ي کنار اسکله، ... تجربه‌هاي جولياناست در صحراي سرخ.
بي‌دليل نيست که شخصيت‌هاي آنتونيوني وقتي در مکان‌هاي تازه قرار مي‌گيرند دچار احساس سرخوشي مي‌شوند (جزيره براي کلاديا، محل پرواز هواپيماهاي مدل براي ليديا، فرودگاه و خانه‌ي دختر کنيايي براي ويتوريا، کلبه‌ي کنار اسکله براي جوليانا). درعين‌‌‌‌‌‌حال تعلق‌‌‌‌‌‌خاطر شخصيت‌ها نسبت به مکان‌ها آن‌قدر زياد است که وقتي کسي را ترک مي‌کنند به‌نظر مي‌رسد وداع با آن مکان براي‌شان از وداع با آن شخص، دردناک‌تر است (در کسوف مکبث طولاني ويتوريا موقع ترک‌‌‌‌‌‌کردن خانه‌ي ريکاردو از خداحافظي بعدي او در مقابل خانه‌ي خودش چشمگيرتر است، در فرياد هم آلدو به‌‌‌‌‌‌همين‌‌‌‌‌‌شکل از پمپ‌‌‌‌‌‌بنزين دل مي‌کند). به‌‌‌‌‌‌اين‌‌‌‌‌‌ترتيب بسياري از تأکيدهاي ميزانسني صحنه که معمولاً به‌‌‌‌‌‌صورت سمبليک يا تماتيک تفسير مي‌شود، مي‌تواند صرفاً تأکيدي باشد بر تعلق‌‌‌‌‌‌خاطر يا حساسيت غيرمتعارف شخصيت‌ها نسبت به مکان‌ها. مثلاً کورادو در صحنه‌اي از صحراي سرخ درحال صحبت با جمع کارگران ناگهان توجهش به توده‌اي سبد و شيشه جلب مي‌شود و خطي را روي ديوار تعقيب مي‌کند. چنين تأکيدي در فيلم آنتونيوني مي‌تواند ابداً به‌‌‌‌‌‌معني بي‌تفاوتي کورادو نسبت به حرف‌هاي کارگران يا يأس او از به سرانجام رسيدن آن بحث نباشد، بلکه صرفاً نوعي ارتباط برقرارکردن با مکان باشد، همين.
مي‌توان حتي پا را از اين فراتر گذاشت و ادعا کرد که کسوف اصلاً حکايت مکان‌هاست؛ حکايت خانه‌ي ريکاردو، خانه‌ي ويتوريا، خانه‌ي زن کنيايي، خانه‌ي مادر ويتوريا (و اتاق ويتوريا که حالا خاک گرفته)... فيلم کاملاً حالت اپيزوديک دارد و انگار هرکدام از اپيزودها درباره‌ي يکي از مکان‌هاست. بازار بورس دوتا از اپيزودها را به‌‌‌‌‌‌خود اختصاص داده. آشنايي ويتوريا و پي‌‌‌‌‌‌يرو به دو اپيزود مشخص مي‌انجامد: يکي نمايش آشنايي پي‌‌‌‌‌‌يرو با اتاق ويتوريا، ديگري آشنايي ويتوريا با خانه‌ي پي‌‌‌‌‌‌يرو. همچنين بخشي از ديالوگ‌ها نيز به مکان‌ها مربوط مي‌شود: گفت‌‌‌‌‌‌وگو در مورد کنيا و اين‌که کجا قرار دارد (ويتوريا جايي خارج از نقشه را نشان مي‌دهد و مي‌گويد: اين‌‌‌‌‌‌جاست؟ و زن مي‌گويد: بله). حتي مفاهيم هم گاهي شکل فيزيکي پيدا مي‌کند: ويتوريا عکسي را نشان مي‌دهد و مي‌گويد: «اين همان چيزيه که مادر ازش وحشت داره، فقر.» چيزي که مادر ويتوريا از آن وحشت دارد به‌‌‌‌‌‌جاي آن‌‌‌‌‌‌که يک مفهوم باشد يک موقعيت فيزيکي است. اکنون سال‌هاست که درباره‌ي هفت دقيقه‌ي پاياني کسوف حرف‌هاي زيادي زده شده و پايان اين فيلم از بحث‌‌‌‌‌‌انگيزترين پايان‌هاي تاريخ سينما محسوب مي‌شود. ظاهراً علتش اين است که شخصيت‌هاي اصلي در آن حضور ندارند. اما فيلم مي‌تواند حکايت آن شخصيت‌ها نباشد، بلکه حکايت خيابان‌هايي باشد که روزي پي‌‌‌‌‌‌يرو و ويتوريا در آن قدم زدند، و حکايت چهارراهي که لحظه‌اي کنار بشکه‌ي پر از آب ايستادند و درشکه‌اي را درحال عبور تماشا کردند... فيلم حکايت چهارراهي است که دو نفر در آن‌جا قرار گذاشتند و هيچ‌‌‌‌‌‌کدام نيامدند.
***
«تو مي‌گي چي را بايد نگاه کنم؟ من مي‌گم چطور بايد زندگي کنم؟ اين‌ها هر دو يکي است...»
از ديالوگ‌هاي صحراي سرخ
***

4

فيلم‌هاي آنتونيوني همچنان به حيات خود ادامه مي‌دهند. ميراث آنتونيوني در فيلم‌هاي بسياري از فيلمسازان ديگر قابل پيگيري است. سنت‌ها و قراردادهاي سينماي هنري نيز همچنان در بخش معدودي از توليدات سينماي اروپا ادامه دارد. لحظاتي از فيلم‌هاي کيشلوفسکي، لحظات تنهايي شخصيت‌هاي اصلي آبي و قرمز، صحنه‌‌‌‌‌‌پردازي‌هاي فيلم‌هاي برتولوچي، هرجا که در فيلمي دو نفر به‌‌‌‌‌‌هم مي‌رسند و حرفي براي گفتن ندارند، هر فيلمي که در آن محيط تجسم احساسات شخصيت‌ها‌ست، ... آدم بي‌اختيار به‌‌‌‌‌‌ياد آنتونيوني مي‌افتد. بااين‌‌‌‌‌‌حال درحالي‌که سينماي روز امريکا همچنان به ساختن فيلم‌هايي با داستان‌هاي آشنا ادامه مي‌دهد، فيلم‌هاي آنتونيوني همچنان غرابت‌شان را حفظ کرده‌اند؛ هنوز هم گم‌‌‌‌‌‌شدن آنا و بي‌توجهي روايت نسبت به آن، موسيقي دوپاره‌ي عنوان‌‌‌‌‌‌بندي کسوف، پياده‌‌‌‌‌‌روي‌هاي طولاني ليديا در شب، نماي حيرت‌‌‌‌‌‌انگيزي در کسوف که پشت سر مونيکا ويتي نيمه‌ي پاييني کادر را پوشانده و نيمه‌ي بالايي فرانسيسکو رابال را نشان مي‌دهد، اسکله‌ي مه‌‌‌‌‌‌آلود صحراي سرخ، ... غريب به‌نظر مي‌رسد. اگر ملاک آشنايي‌‌‌‌‌‌زدايي باشد، اين فيلم‌ها هنوز به آشنايي‌‌‌‌‌‌زدايي خود ادامه مي‌دهند. فيلم‌هايي که به ما نمي‌گويند چگونه زندگي کنيم، ولي نشان مي‌دهند که به چه چيز نگاه کنيم، اين‌ها هردو يکي است.

پي‌نوشت‌ها:

1. Narration in the Fiction Film, pp. 205-212.
2. لازم است مقاله‌ي درخشان کيومرث وجداني را که در مجله‌ي ستاره‌ي سينماي همان دوران منتشر شده مستثنا کنيم. مقاله‌اي که هنوز به‌اندازه‌ي روز اولش تازه است.
3. آنتونيوني، يان کامرون، رابين وود، ترجمه‌ي فريدون معزي‌‌‌‌‌‌مقدم، وزارت فرهنگ و هنر.
4. همان‌‌‌‌‌‌جا.
5. همان‌‌‌‌‌‌جا.
6. نشريه‌ي هنر و انديشه.
7. ر. ک. آنتونيوني، يان کامرون، رابين وود، ترجمه‌ي فريدون معزي‌‌‌‌‌‌مقدم، وزارت فرهنگ و هنر.
8. Narration in the Fiction Film, pp. 205-212.
9. Ibid.
10. Ibid.
11. Classical Hollywood Cinema, p. 381.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.